SOCJOLOGIA W POSZUKIWANIU SZTUKI

Przedmiotem zainteresowań socjologii
są przede wszystkim ludzie, także wytwory materialne lub duchowe, które są
owocem ich pracy. Specyficzna dla tej nauki perspektywa oznacza zainteresowanie
współżyciem ludzi ze sobą oraz efektami tego współżycia. Uczestniczenie w
każdej wspólnocie byłoby niemożliwe bez procesu komunikowania, dlatego proces
komunikowania jest jednym z najważniejszych zagadnień w dorobku rozważań
dotyczących kultury. Choć termin “kultura” może wydawać się zupełnie jasny,
będzie on wymagał uściślenia w dalszej części artykułu.

Socjologia traktuje sztukę jako specyficzny
sposób komunikowania się między ludźmi, artystów zaś i publiczność jako
uczestników tej właśnie sytuacji. W procesie komunikacji bierze udział nadawca
– i oczywiście odbiorca. Dlatego artystą dla nie-socjologa może być twórca,
który nie prezentuje nikomu swych dzieł. Dla socjologa sztuki będzie taki
człowiek przedmiotem naukowego zainteresowania dopiero wtedy, gdy stworzy fakt
społeczny, to znaczy znajdzie odbiorcę.

Również
z innych względów charakterystyczne jest dla tej nauki specyficzne podejście do
przedmiotu zainteresowania. Jest ono odmienne od tego, które reprezentują inne
dziedziny humanistyki, takie jak krytyka, estetyka czy historia sztuki. Różnica
polega na pozbywaniu się jakichkolwiek wartościowań, dla socjologa nie ma
sztuki złej czy dobrej, nie posiada on odpowiednich kwalifikacji by rozstrzygać
tego rodzaju kwestie. Rodzi się więc pytanie-pułapka: co dla socjologii jest
artyzmem, dziełem, kto artystą a kto rzemieślnikiem. Jeżeli bez odpowiedzi
pozostawimy pytanie o różnicę między twórczym i odtwórczym działaniem
człowieka, wtedy socjologom umknie sztuka jako swoiste zjawisko społeczne.

Do
tego jest to nauka, która do badań społecznych stosuje metody empiryczne,
między innymi wywiad, który później podlega statystycznej analizie. Przedmiot
badania musi więc być uchwytny, zauważalny.

Jak
wyżej napisane – sztuka jest sposobem komunikowania się artysty z odbiorcą.
Komunikacja ta ma szereg swoistych cech, które wyróżniają ją spośród innych rodzajów porozumiewania się ludzi. Jednak żeby zrozumieć
jej istotę, trzeba odwołać się do dwóch kryteriów określających to, co nazywamy kulturą “wyższą” lub “duchową”[1],
należy także odwołać się do pojęcia autoteliczności[2].

Kryterium
semiotyczności wskazuje na przedmioty, zjawiska, osoby posiadające znaczenie –
stanowiące rodzaj znaku symbolicznego, tzn. takiego, który posiada treść nadaną
poprzez konwencję. Przedmiot odniesienia mogą tu stanowić zarówno abstrakcje,
jak i zjawiska przyrodnicze, mogą nimi być osoby, zwierzęta, przedmioty,
praktycznie wszystko. Istnieje jeden wymóg – muszą posiadać swoistą
konwencjonalną treść. Odczytanie owej treści możliwe jest jedynie w wyniku
uczestnictwa w kulturze, w której dany symboliczny znak funkcjonuje. Dlatego
prawdopodobnie zwykła krowa będzie dla nas czymś zupełnie innym niż dla
Hindusów.

Nie
należy jednak zapominać o tzw. znakach przydanych. Przypatrzmy się następującej
sytuacji: nasz sąsiad, który dotychczas jeździł Fiatem126p. , kupił sobie
Mercedesa. Czy to oznacza tylko to, że posiada on nowe urządzenie do
przemieszczania się w przestrzeni? Oczywiste jest, że będzie to dla nas oznaką poprawy jego sytuacji
materialnej. Dzieje się tak dlatego, że samochód w naszej kulturze posiada
charakter znaku przydanego, oznacza to, że będąc wytworem kultury materialnej
uzyskuje charakter znaku symbolicznego. Możliwe, że dla niejednego Hindusa ów
Mercedes również będzie znaczył coś zupełnie innego niż dla Europejczyka.

Trudno
jest analizować samochód, nawet Mercedesa, w podobny sposób, jak dzieło sztuki,
czy akt religijny.

Stąd
pojawia się kryterium następne – aksjologiczne, które ogranicza zakres desygnatów
pojęcia kultury “wyższej” czy duchowej do znaków, które stanowią wartości. Fakt
posiadania dobrego samochodu informuje nas o zamożności jego właściciela,
dopiero ona stanowi wartość (należy w tym miejscu oddać ukłon w stronę
miłośników drogich samochodów, których skłaniam się nazwać “kolekcjonerami”), w
dużo większym stopniu niż samochód jako
maszyna służąca do przemieszczania się.

Doszliśmy w swych rozważaniach do miejsca, w
którym pozostaje stwierdzić, że
zamożność, która dla większości ludzi stanowi wartość, jest elementem kultury
“duchowej”. Nie jest łatwo z tym się pogodzić.

Dlatego
nie ustaniemy w naszych poszukiwaniach, wprowadzimy rozróżnienie na wartości
instrumentalne i autoteliczne. Posiadanie pieniędzy służy możliwości
zakupywania innych dóbr, ich konsumpcji.
Jest więc wartością instrumentalną. Wartości same w sobie nie odwołują się do
innych korzyści jak te, które niosą same w sobie. W ten sposób określiliśmy
charakter takich czynności jak zabawa, religia, również kolekcjonerstwo oraz
inne hobby.[3]

Sztukę
należy traktować jako taką właśnie wartość. Wyróżniamy różne jej funkcje –
informacyjną, wychowawczą, terapeutyczną i inne, jednak oprócz nich pełni ona
szczególną rolę, skłania do bezinteresownego jej odbioru.

Dlatego
jest ona integralnym składnikiem kultury nazywanej przeze mnie “wyższą” lub
“duchową”. Antonina Kłoskowska używa w stosunku do tak wyodrębnionej sfery
życia społecznego innej nazwy, nazywa ją kulturą symboliczną.

Choć
w empirycznych badaniach artystów, odbiorców i ich dzieł trudno jest określić
autoteliczność, która jest wyrazem ludzkich intencji – to, jak sądzę, należy
brać pod uwagę potencjalną zdolność badanych ludzi do bezinteresownego
uczestnictwa w tej specyficznej komunikacji a także zdolność samych dzieł do unikania
uwikłań w treści przynoszące komukolwiek zamierzoną korzyść.

O FUNKCJACH SZTUKI

Ze
sztuką spotykamy się w bardzo różnych sytuacjach. Nie sposób ich wszystkich
wymienić, praktycznie w prawie każdym momencie możemy zauważyć, usłyszeć; po
prostu doświadczyć obecności dzieła artystycznego. Znaczący wpływ na taką
sytuację na pewno ma rozwój środków masowego przekazu, bez których współczesny artysta jest w zasadzie
skazany na nieobecność dla szerszej publiczności[4].

Proponuję[5]
przyjąć założenia umożliwiające w miarę systematyczne rozważania; po pierwsze
jak zostało już wyżej zaznaczone – poprzez sztukę zachodzi proces komunikowania
społecznego. Zajście owego procesu umożliwia, warunkuje istnienie odbioru, więc
również odbiorcy.

Poza
tym każdy odbiorca posiada własne doświadczenie; osobiste i kulturowe, więc
reakcje na dzieło mogą być odmienne, w zależności od owych doświadczeń.

Wreszcie
– odbiór sztuki sankcjonuje jej społeczne istnienie. Bez niego nie możemy mówić
o społecznych funkcjach, konsekwencjach dzieła, bez niego nie składa się ono na
system społeczny i kulturowy.

Powyższe
założenia proponuję potraktować jako swoiście socjologiczne dopełnienie funkcjonujących w literaturze
różnych definicji sztuki.

Prawdopodobnie
każdy z nas kieruje się odmiennymi motywami, gdy idzie do galerii, teatru, kina
czy biblioteki. Motywy te są określone przez społeczne funkcje sztuki. Odbiorca
może być rozbawiony, przerażony, uspokojony, zachwycony po wyjściu z galerii,
teatru, kina, po przeczytaniu książki. Nie ma sensu wymieniać wszystkich
możliwych stanów emocjonalnych. Jeżeli odbiorca oczekuje owych przeżyć –
kieruje się określonymi motywami. Może on kierować się bardziej wyrafinowanymi
oczekiwaniami, takimi jak np. korzyści prestiżowe, informacyjne czy
towarzyskie. Również sam artysta może pracować dla korzyści materialnych (co w
gruncie rzeczy nikogo nie powinno dziwić skoro jest to jego zawód),
prestiżowych lub innych. Różne oczekiwania i motywy zarówno ze strony odbiorców
dzieła, jak i samych nadawców przekazu określają społeczne funkcje sztuki.

Funkcję
można rozumieć jako czynność. Funkcja społeczna sztuki jest bez wątpienia jej
czynnością, jednak musi być to czynność poddająca się empirycznym badaniom,
dlatego socjologia koncentruje swoje badania między innymi na skutkach, jakie
artyści wywołują w życiu zbiorowości
ludzkich.

Jean
Duviguard[6]
pisze, że przy rozważaniach na temat współczesnej sztuki, jej funkcji, muszą
nasuwać się trzy refleksje:

Po
pierwsze w dzisiejszej rzeczywistości kulturowej mamy do czynienia z
możliwością realizacji wszystkich znanych rodzajów twórczości artystycznej.
Współistnieje wiele funkcji sztuki. Po drugie rozszerza się krąg odbiorców w
społeczeństwie przemysłowym. Nie tylko ludzie uprzywilejowani materialnie lub przez
pochodzenie mogą doświadczać przekazu artysty. Po trzecie zmiany, jakie
dokonały się i wciąż dokonują we współczesnym świecie powodują zmianę miejsca
sztuki w naszym życiu. Przyczynia się do tego przede wszystkim rozwój techniki,
zmiana struktury społecznej i umasowienie kultury.

Dlatego
mając na uwadze funkcje sztuki należy mieć na względzie ich działanie wobec
robotnika i inteligenta (chodzi tu raczej o pewien potencjał dzieła niż
rzeczywiste jego oddziaływanie), dziecka i osoby dorosłej. Jeden człowiek może
doświadczać bardzo wielu dzieł, więc bardzo różne funkcje mogą one pełnić w
jego życiu. Dzieło sztuki może być wynikiem danego stanu rzeczywistości
jednocześnie pełniąc wobec niego funkcję – i tak najczęściej jest.

Wyróżniamy
dwie główne socjologiczne funkcje
sztuki. Pierwszą z nich jest stanowienie społecznego obszaru, na gruncie
którego możliwe jest nawiązywanie nowych stosunków społecznych. Przykładem
niech będzie publiczność, jej szczególnie jaskrawy przykład to fan – cluby[7].
Jednak hymn narodowy lub postać narodowego wieszcza wytwarzają jakościowo inny
rodzaj więzi społecznej. Można wymieniać: publiczność w teatrze, na koncercie
muzyki, wierni przed świętym obrazem, środowiska samych artystów, wszyscy,
którzy są z nimi związani – różne sytuacje związane z kontaktem ze sztuką służą
nawiązywaniu znajomości. Mówiąc oględniej zachodzi przy tej okazji proces
komunikacji nie tylko między artystą i odbiorcą, nie tylko poprzez dzieło,
również możemy obserwować bezpośrednie kontakty między samymi artystami i
odbiorcami w wieloraki sposób dokonywane.

Stanowienie
społecznego obszaru dla stosunków społecznych możemy określić jako tworzenie
nowej rzeczywistości społecznej. To właśnie jest drugą z najważniejszych
funkcji sztuki: może ona zmieniać ową rzeczywistość. Poczynając od przykładu
zaczerpniętego z perspektywy mikrosocjologicznej, na przykład rodziny aż po wielotysięczne ruchy społeczne –
znajdziemy artystę lub samo dzieło, które mniej lub bardziej zamieszane jest w
wydarzenia, które mają wpływ na zmiany społeczne. Należy nadmienić, że dzieło
samo może stanowić takie wydarzenie – wszyscy pamiętamy o roku 1968 i
konsekwencjach wystawienia Dziadów Adama Mickiewicza.

Funkcji
sztuki jest wiele – prawie zawsze jednak wynikają one z dwóch uznanych za
główne, które zostały wyżej wymienione. Należy jeszcze zasygnalizować istnienie
kilku, które wydają się być istotne z punktu widzenia socjologii: funkcja
ekonomiczna, polityczna, poznawcza, wychowawcza.

Jednak
działalność twórcza artystów powinna posiadać z jednej strony pewną potencjalną
zdolność do służenia jedynie tym ideom, które z samej twórczości wynikają, bez
uwikłań w dodatkowe konteksty. Z drugiej strony, jeżeli artysta chce znaleźć
odbiorcę – musi go do swego dzieła przyciągnąć, nie oznacza to, że ma się on
poddać wymogom gustów mas, oznacza jednak że dzieło musi być z takich czy
innych powodów atrakcyjne dla odbiorcy. Od odbiorcy zależeć będzie, na czym owa
atrakcyjność miałaby polegać.

KICZ A SOCJOLOGIA SZTUKI

W
świetle powyższych rozważań kicz jawi się jako przedmiot socjologii sztuki.
Jarmarczna figurka Matki Boskiej, walentynkowa pocztówka, lub muzyka disco polo
są sztandarowymi przykładami kiczu. W niniejszej pracy nie znajdzie się
definicja tego zjawiska z pogranicza sztuki i masowości. Nie jest to jej
zadaniem. Przyjmiemy za pewnik intuicyjne poczucie wartości artystycznej w
pełnym tego słowa znaczeniu i wartości kiczowej.

Nie
jest zadaniem socjologa rozstrzyganie, co jest kiczem, a co nie. Wystarczy, że
jarmarczna figurka Matki Boskiej posiada znaczenie, stanowi wartość, do tego
stanowi wartość samą w sobie. Instrumentalnie może być traktowana walentynkowa
pocztówka i muzyka disco polo, dlatego też miało miejsce powyższe
stwierdzenie „z pogranicza sztuki i
masowości”. Tak czy inaczej – kicz zajmuje miejsce wśród faktów społecznych
traktowanych przez socjologię jako składniki zjawiska sztuki artyzmu,
twórczości.

Wymienione
wyżej dwie najistotniejsze z punktu widzenia socjologii funkcje sztuki nadal
funkcjonują w odniesieniu do zjawiska kiczu. Trudno zaprzeczyć twierdzeniu, że
koncert disco polo stanowi obszar, w którym mogą zaistnieć nowe stosunki
społeczne. Trudno też zaprzeczyć, temu że odpowiednio licznie powielona i
rozprowadzona treść może wpłynąć na stan świadomości znaczącej ilości ludzi
niezależnie od poziomu jej wartości artystycznych. Można zaryzykować pogląd, że
większą szansę zdobycia popularności i wpłynięcia na ludzi będzie miała treść o
charakterze kiczu.

Wymienione
poniżej cechy są z punktu widzenia socjologii cechami charakterystycznymi dla
kiczu. Stanowią one próbę zwrócenia uwagi na społeczny, kulturowy rodowód
zjawiska. Pamięć o nich powinna być niezbędna przy jakiejkolwiek socjologicznej
analizie zjawiska.

- Współczesne znaczenie
słowa kicz odnajdujemy w połowie XIX w. w Niemczech Południowych: „(...)
kitschen to robić coś byle jak, na przykład przerabiać stare meble na nowe –
jest to wyrażenie potoczne”[8].
Znaczy to coś więcej niż zwykłe oszustwo, jest pewnego rodzaju kompromitacją
twórcy przedmiotu: „kicz był nie tylko ujemny i godzien pogardy. Był przede
wszystkim tandetny, lichy, nieudolny”[9].

- Kicz jest stosunkiem,
w jaki ludzie odnoszą się do otaczającego ich świata rzeczy. Nie jest też stałą
relacją, zmienia się tak, jak zmieniają się mody, gusta, poglądy na sztukę i
kulturę. Nie jest to cecha jednorodna dla całego społeczeństwa – różni się tak,
jak różnią się poglądy dotyczące wartości artystycznych. Stosunek ludzi do
rzeczy, który nazywamy kiczem wiąże się ściśle z takimi zjawiskami jak:
alienacja i reifikacja wytworów materialnych, konsumpcyjny stosunek do życia,
masowość.

- Kicz swoją popularność
wywodzi od zjawiska rozwoju kultury mieszczańskiej. Specyficzny dla tej grupy
społecznej styl życia wyprodukował
rodzaj twórczości. Wiąże się to z podwyższaniem poziomu konsumpcji. Kicz w
pewnym stopniu przejął funkcje kulturalne – zastąpił często skomplikowany i
wymagający wysiłku interpretacyjnego przekaz artystyczny. Treści kiczowe mają
cieszyć, w sposób nieskomplikowany mają informować o sytuacji, którą same kreują.
Zazwyczaj nie wikłają się w konteksty kulturowe, polityczne, społeczne[10].
Żywią się stereotypami.

- Nową sytuację kiczu
tworzą współczesne media. Jest on dziś towarem do kupienia w skali, w jakiej
nigdy dotąd nie był. Współczesna kultura masowa umieściła go w uprzywilejowanej
sytuacji. Kierując się zasadą maksymalizowania prostoty i łatwości
interpretacyjnej informacji, a przy tym maksymalizowania jej skrótowości
wprowadziły kicz do wielu sfer życia dotąd jemu niedostępnych.

Socjologia
sztuki bada kicz jako zjawisko społeczne – jako przekaz pewnych informacji, a
więc sposób komunikowania się, gdzie odnajduje następne przedmioty badań:
nadawcę i odbiorcę. Bada także warunki owego przekazu – jego umasowienie.
Przedmiotem zainteresowania socjologii jest sama sytuacja nadania przekazu i
jego odbioru. Nie ma, podobnie jak estetyka, określonych swoich własnych
kryteriów określających to zjawisko. Wydaje się to jednak jej niepotrzebne.
Socjologii tak naprawdę nie interesuje obiektywna (lub siląca się na obiektywizm,
lecz ciągle subiektywna) ocena wartości artystycznej dzieła. Kicz funkcjonuje w
socjologii jako zjawisko określane innymi parametrami niż wartość artystyczna.
W ogólnym zarysie parametry te zostały przedstawione powyżej.

Nie wdając
się w dysputy na temat co jest kiczem a co nim nie jest, socjologia sztuki
unika ślepych zaułków, na które niejednokrotnie skazana jest estetyka.

BIBLIOGRAFIA:

A. Banach, „O kiczu”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968.

J. Duviguard, “Socjologia sztuki”, PWN, Warszawa 1970.

M. Golka, “Socjologiczny obraz sztuki”, Ars Nova, Poznań
1996.

A. Kłoskowska “Socjologia kultury”, PWN, Warszawa 1981.

A. Moles, „Kicz czyli sztuka
szczęścia”, PIW, Warszawa 1978.

E. Nowicka „Świat człowieka świat kultury”, PWN, Warszawa
1997.